Muere el escritor mexicano Octavio Paz, premio Nobel de Literatura 1990
 

 
Ante una obra del tamaño y la variedad como la de Octavio Paz, cabe siempre la ingenua e inevitable pregunta: ¿hay un hilo conductor, hay géneros que permitan la clasificación de ese monumental legado, hay al menos insistencias, quizás obsesiones que van fijando la tonalidad predominante en la gran sinfonía? La respuesta es también ingenua e inevitable: estamos ante lo que el mismo Octavio denominó "trabajos del poeta". Poeta: un hombre que apuesta por las palabras y desconfía de ellas, que las sigue en su delirante búsqueda de la verdad y deshace su fe en la dispersión de los significados, siempre movedizos, siempre en devenir, porque las palabras son "signos en rotación". Este apasionado escepticismo -creo y sé que lo creído, puede ser verdad y también lo contrario- es una infinita labor de crítica y de autocrítica. La palabra es la comezón crítica que nos ataca en presencia de los objetos, de esos mismos objetos que la palabra contribuye a conformar, a existir. Y es la comezón crítica que nos ataca cuando la presencia es el objeto que llamamos crítica. Una interminable tarea de afinamiento verbal que va tejiendo la trama de eso que designamos con otra palabra: el mundo.

A la orilla del mundo En este sentido, pocos escritores tan hondamente mundanos ha habido como Octavio Paz. Y en la medida en que el mundo subsista -igual a sí, distinto de sí- pocos escritores seguirá habiendo tan mundanos como Octavio Paz. Utilizo el adjetivo mundano en el sentido trivial y manoseado del término, y asimismo en un sentido menos frecuente y más radical. Octavio fue mundano porque aparecía en los medios, en las instituciones, en la poco fiable y constante cercanía de los administradores visibles de este mundo. Pero fue, es y será mundano en tanto se vivió siempre entretejido en la trama de la historia que lo engendró, lo crió y lo llevó hasta su postrer momento. Quienes estuvieron cerca de él en su difícil final lo recuerdan saliendo del letargo de los sedantes y somníferos para seguir viendo el mundo, para ver cómo era visto desde los minutos contados de la última página, cómo empezaba a ser sin su presencia, seguramente para ver cómo es ese acontecimiento mundano que llamamos muerte: dejar de ser un cuerpo, en un cuerpo, y convertirse en un nombre. Claro está que el nombre de Octavio Paz queda al pie de una obra que no puede ser invocada por medio de ningún otro nombre. Es un privilegio que la muerte siempre intenta derogar, pero que acaba admitiendo: ciertos nombres se evaden de la polvareda de la desaparición y constituyen la memoria del mundo. Todos somos en diversa medida esos nombres, todos pervivimos en ellos, porque los hemos interpelado, leído, memorizado, discutido, aceptado, rechazado, amado, detestado. Todos somos Hitler y Octavio Paz, Stalin y Octavio Paz, Calibán, Ariel y Octavio Paz.

En el caso de Octavio, a esta circunstancia general se añade una prueba suplementaria: él era hijo de un hombre llamado Octavio Paz (ahora rebautizado Octavio Paz Solórzano, por razones obvias: evitación del equívoco) y que también escribía. Digo también sin eludir el anacronismo, porque escribió antes que el hijo. Nuestro Octavio estaba obligado a inventarse un nombre intransferible si quería superar el obstáculo de ser un nombre repetido, una existencia innecesaria.

Nuestro escritor nos ha contado, en unas páginas tardías de conmovedora agudeza, cómo ese padre estaba ausente de la casa y cómo su lugar fue suplido por un abuelo, propietario de una sabrosa biblioteca del siglo XIX y que se llamaba Ireneo. Paz e Ireneo significan, enfáticamente, lo mismo: un decreto pacificador.

El padre estaba fuera de la casa, haciendo la guerra, haciendo la revolución, haciendo la historia. Entre estos dos extremos se tejió una tensión que Octavio Paz ha ido resolviendo a lo largo de su vida como se resuelven las tensiones en la música: con una cadencia, con una caída. Así se diseña, en su primer momento, la vida (la destinación) de un hombre marcado por la paz de su nombre y echado al mundo el año de 1914, cuando empezaba la hasta entonces mayor guerra de la historia.

Los libros del XIX y la Revolución Mexicana, el adentro y el afuera, los mitos de la historia y la historia viva y efectiva, podrían ser variantes de aquella tensión primitiva. Octavio es el nombre del fundador de un imperio y, de alguna manera, como el mismo escritor lo explica en El laberinto de la soledad, en Posdata, en El ogro filantrópico, la Revolución Mexicana fue la enésima refundación de un imperio arcaico: el azteca. Un imperio con una burocracia sacerdotal y guerrera a la cabeza, con sus mecánicos y regulares sacrificios de jóvenes, con la esperanza de que llegara del mar el fabuloso animal, la serpiente emplumada que cada tanto abandona y recupera a sus hijos, como el padre de Octavio. Sólo que cuando la serpiente emplumada llegó bajo las especies de Hernán Cortés, trajo del Reino Lejano el talismán de la historia, de la historia ecuménica de Occidente. Una historia que empieza con la caída del primer hombre, la pérdida del Paraíso, se encona con el sacrificio del Redentor y culmina con la ira divina que decreta el Apocalipsis. Los aztecas sufrían su historia, pero no la tenían, porque no la conocían. Cortés trajo el mito que encara la liquidación de todos los mitos: la Historia.

Piedra del sol Una biblioteca decimonónica y una revolución signan el destino del niño que va a ser el escritor, que hoy sabemos que ya era el escritor que en su vejez nos cuenta la escena primordial. En cierta medida, la obra de Octavio Paz es una revuelta (una vuelta insistente) a las ideas dominantes en el siglo XIX, una advertencia de lo que yace bajo la apariencia hegemónica de aquel siglo napoleónico, cruzado de empresas gigantescas: el dominio de la verdad por medio de las ciencias experimentales, la redención de la humanidad por medio de la revolución, la intelección del curso histórico por medio de la filosofía. Siglo de Bonaparte, de Hegel, de Comte, de Marx, de Wagner, de Claude Bernard, de Julio Verne, de Balzac, de Darwin, de Spencer. Pero también, siglo de los hijos del limo, como Octavio los rebautiza en un libro homónimo. Siglo de románticos, de visionarios, de sospechosos, de desencantados y decadentes. Siglo de Nerval, Rimbaud, Flaubert, Nietzsche, Freud. Un siglo que Octavio mira desde una recaída romántica fuerte, el surrealismo, la vieja obsesión por ver lo invisible, por considerar la realidad de eso que es más que real y se ve menos que lo real. Algo que las palabras de todos los días designan con desatención y no atinan a nombrar y que sólo se revela cuando interviene una palabra infrecuente, la palabra de un poeta. No necesariamente alguien que hace versos, sino alguien que es capaz de prestar atención no a lo que el lenguaje dice, sino a lo que calla; no a lo que señala, sino a lo que oculta; no a lo que comunica, sino a lo que es.

Octavio se dedicó, pues, a limar las certezas progresistas y revolucionarias del siglo XIX, a revisar la pacífica biblioteca del abuelo, a tratar de entender por qué la eclosión de las luces había conducido a las tinieblas y por qué los embates del progreso habían desembocado en la barbarie. Diseñó y exploró otra tensión: cómo cuestionar estas certezas y tomar partido, a la vez, por la modernidad. No hacer la impugnación reaccionaria del progresismo, sino hacer su crítica moderna.

Este desgarro tiene que ver con la condición mexicana tal como la ha descrito y recorrido el propio Octavio. México: un país antiguo al cual la modernidad llega tardíamente y se incrusta sin repetir su historia. Los españoles del siglo XVI eran europeos del renacimiento y llevaban a las espaldas de su biografía la feudalidad, la civilización clásica, la ciencia, el cristianismo, la escritura. Todo esto cayó sobre una sociedad donde ninguna de esas categorías existían como tales. Los conquistadores creían, al contrario, que el universo es uno solo, creado por un Dios único, y que en ese universo cabían los aztecas, que eran distintos y similares a ellos. A todos abarcaba la maldición de la Caída y la bendición del mesianismo. Todos tenían un alma inmortal y estaban llamados a la vida eterna.

Ahora bien, este dualismo mexicano, irresuelto por el mestizaje, irresuelto por la independencia, parecía llegar a su punto de resolución con el hecho revolucionario producido a partir de 1910. Una revolución en cuyo principio era el Acto y que después intentó convertirse en idea. Lo mismo que la modernidad a México, las ideas llegaron tarde a la Revolución, cuando ya la mayor parte del holocausto civil estaba sangrientamente cumplida. Fue cuando volvió el emperador y rehizo la pirámide, dando cimiento al Estado ogresco y filantrópico, según la fórmula paciana.

Partidario de la modernización y duro crítico del Estado burocrático, Octavio siempre sintió la doble fascinación estética por los modelos opuestos y extremos de sociedad: los Estados Unidos, la sociedad caliente y progresiva por excelencia, fundada en un espacio vacío y en plena modernidad, y las sociedades frías, inmóviles, jerárquicas y orgánico-corporativas del Oriente: la China, el Japón feudal, la India de los brahmanes. El cambio como valor supremo y la conservación como valor supremo. El individualismo, la crítica, la sociedad como pacto, por una lado; por el otro, los estamentos, la fe, la obediencia y la sociedad como organismo sagrado e intangible.

De algún modo, esta oposición define a América, cuyos países se debaten entre dos modelos: una herencia indígena irreductible, que opone la reiteración mítica al proceso del devenir (México) y convierte al pasado originario en presente inmóvil; por otra, las sociedades cuyo pasado originario no existe o ha sido denegado (Estados Unidos, Argentina) y que se proponen la transferencia cultural moderna como ideal de vida en común. Ser modernos, pero más modernos, mejor modernos que los europeos, en el sentido de no cargar con la memoria de las guerras de religión, la esclavitud, el absolutismo. Con lo que la modernidad se reformula una vez más: no hay una sola manera de ser modernos, la diversidad es tan connatural a lo moderno como el resto de sus rasgos.

Por lo tanto, esta duplicidad americana se puede ampliar: o bien América es algo original, inmarcesible, imborrable, que está en el fondo y estalla de vez en cuando como un magma volcánico; o bien América no tiene nada de original, sino que es puro devenir, mestizaje, proceso dentro de la universal complejidad de la historia, en la cual ocupa el lugar de un extremo tardíamente adquirido por Occidente, que reformula al mismo Occidente: el Nuevo Mundo. Una duplicidad que ya diseñó en su tiempo otro mexicano fino y astuto, Alfonso Reyes, el cual además puso el acento en un rasgo muy atendible de la historia americana: el ser producto de una ilusión utópica, la de hallar en sus tierras al buen salvaje, al hombre sin historia, inocente y desnudo, que permitiría refundar el Tiempo, crear el Tiempo Nuevo y una nueva humanidad.

La ilusión utópica es la que empuja al poeta a tratar con las palabras, con las fieles e intratables palabras, tan dispuestas a la santidad y a la prostitución, a la obediencia y a la traición. En efecto, en eso que de la palabra queda cuando ha sido entendida, en ese remanente del verbo donde anida la poesía, se localiza la utopía poética: la vuelta al origen donde nunca estuvimos y al cual no cesamos de ir llegando. A este residuo precioso del lenguaje que hace posible la poesía, Octavio dedicó uno de sus mejores libros y una de las escasas y fuertes meditaciones sobre lo poético que se han escrito en nuestra lengua: El arco y la lira. Cuando el lenguaje ha evacuado todas sus categorías y sin embargo sigue diciendo, como en el día del origen, aparece la poesía.

El mono gramático La poesía como poema acompañó y definió, insistió y controló toda la vida del escritor Octavio Paz, desde Luna silvestre hasta Arbol adentro. Medio siglo lleno de días, de horas, de instantes coagulados en que la palabra parece no transcurrir, hipnotizar con su burbuja de eternidad, con su carga de deseo. Una eternidad que se despliega en el tiempo y en la alteridad. El hombre, para Octavio Paz, es un 'mono gramático', un productor de símbolos. El hombre es escritura y a cada instante, alguien, el otro, lo descifra. Se mira en él como en un espejo y lo deshabita, por repetir otra de sus memorables ocurrencias. El deseo de los otros nos deshabita, así como deshabitamos a los demás con nuestro deseo y nos transfiguramos en ellos que nos transfiguran, en una alquimia erótica de la cual la poesía intenta ser el documento más sagaz. Los hombres duramos poco, un rato nomás, pero en ese efímero estar en el tiempo, somos, y somos eternos, porque nos designamos por medio de algo que siendo palabra, es algo más que palabra: símbolo. Somos monos gramáticos, animales simbólicos.

El mono gramático, un texto donde estallan todos los géneros y abren la elocuencia disimulada de un género distinto, es una de las más incisivas cosas que se la han ocurrido a un escritor de nuestra lengua. Viaje por un paisaje arcaico, meditación sobre la realidad de lo real, encuentro sexual, visita a un templo, desciframiento de una escritura concebida en una lengua bárbara, poema y relación, pensamiento e imagen, arco y lira, todo eso y lo que el texto es más allá de lo que estoy diciendo de él, todo eso es El mono gramático. Y todo eso somos los monos gramáticos, capaces de monadas gramaticales como la atestiguada por Paz.

La lengua bárbara, el lenguaje del otro, alcanzan en Octavio la dignidad suprema de la cultura: la traducción. En contra de las duras certezas historicistas, siempre creyó que una cultura intraducible no acaba de ser auténtica cultura. Por eso huyó del casticismo y de la jerga, como se huye de dos enfermedades mortales del lenguaje. Tradujo, tanto de lenguas que dominaba como de lenguas que no dominaba y de sistemas de escritura como las ideografías orientales, que se producen con unos medios tan distintos de nuestra letra fonética, que suelda y separa la voz del signo en una dialéctica que sólo se sutura en el cuerpo vivo, de nuevo: en un instante de privilegiado erotismo.

De alguna manera, la obra paciana es un complejo ejercicio de traducción, dentro y fuera de la lengua española. Traducción de una disciplina a otra, de un lenguaje a otro, de un registro a otro. Encuentro de ecos y analogías que permiten razonar conjuntamente unos temas que, en apariencia, carecen de elementos comunes. Una operación similar a la modulación a tonos lejanos de la música: dos tonalidades muy distanciadas hallan un camino de transiciones armónicas que las conectan, los vasos comunicantes, ocultos, profundos y seguros, del surrealismo y, en general, de todo el pensamiento analógico, el pensamiento, una vez más, poético.

La teoría del poema, las cosmologías orientales, la dualidad alma-cuerpo, la identidad mexicana, la idea de revolución, las paradojas de la modernidad, sor Juana Inés de la Cruz, el marqués de Sade, Xavier Villaurrutia, los caligramas, la burocracia contemporánea, las ideocracias, Rubén Darío, Francisco de Quevedo, los románticos ingleses, Gérard de Nerval, Marcel Duchamp, John Cage, los muralistas mexicanos y el resto del índice paciano podrían ser una enciclopedia personal, pero no adquieren en Paz ese carácter, sino, al contrario, una solución que es, si se quiere, y de nuevo, musical: una rapsodia intelectual.

Tampoco cabe pensar a Octavio como un ecléctico, alguien que toma pellizcos de distintas fuentes y hace un compuesto que se parece levemente a cada una de ellas. Sin duda, ha habido en su tarea algunas influencias: Montaigne y los moralistas franceses del barroco, el psicoanálisis, los historiadores clásicos y los del siglo XIX, todo ello pasado por la óptica y la sensibilidad de un poeta que viene a cuento de las vanguardias, cuando ya se ha decantado su secuela. Pero estas apelaciones o estos modelos no actúan como una horma que acota o un mandato de obediencia a la escuela, sino como una incitación a la libertad de pensar, en el sentido en que la entiende Octavio Paz: la libertad no es original, no somos libres sino que llegamos a serlo. La libertad es un proceso, una suerte de ejercicio de la liberación, que va transformando su mismo ejercicio en una búsqueda y una sabiduría. La libertad es la historia de la libertad, si se admite la tautología. De ahí el apasionado interés de Paz por la historia, que sedimenta aquella sabiduría, a la vez que su fuerte desconfianza por cualquier intento de convertir la historia en conocimiento, en saber científico. Lugar de la liberación, la historia es necesariamente imprevisible, implica un cierto grado de indeterminación, de evento sin causa que es, precisamente, la noción dialéctica de la libertad. Por eso, historia y libertad van siempre juntas en el pensamiento de Paz, porque el hombre se libera sólo en el tiempo, que es también donde se encadena para reconocer su opresión y plantearse su liberación.

El arco y la lira Paralelamente, se interesó Octavio por las sociedades donde no existe la noción de historia, sociedades que propenden a la fría inmovilidad jerárquica y para las cuales el paso del tiempo no genera un pasado, sino que es el lugar donde reina la insistencia del mito. La historia y el mito, nociones opuestas, son, por su misma fraternidad de oposición, indispensables la una a la otra. No se puede pensar el cambio, lo esencial en la historia, si no se piensa la fijeza, y viceversa. Paz ha criticado la pretensión del historicismo radical en el sentido de arrasar con el mito, porque la historia puede dar cuenta del comienzo, pero no del origen, y sin origen no hay comienzo y, por lo tanto, no hay historia. Y, por otra parte, si la historia no tiene respecto a sí misma una certeza de carácter mítico, no puede operar. El historiador siempre se dirige al hecho histórico suponiendo que oculta una respuesta a la pregunta que el mismo hecho genera (en rigor, la respuesta habrá de formularla el propio historiador). La historia es como una voz muda que ha dejado impresa, en el tiempo en que tenía la sonoridad del presente, algunos signos o meros garabatos en la superficie de las cosas. El historiador es quien, dotado de potencia poética, convierte el signo/garabato en una nueva voz. Ello explica la preferencia del historiador Paz por los personajes antes que por los procesos. El personaje tiene una voz y el invento crucial del historiador es hallarla y acudir con un aparato registrador para que se torne audible ante un público universal y se reconvierta en la historia de todos.

Cuando Paz se ocupa de sor Juana, la interpela para que ella le cuente los comienzos del México moderno, ese país opulento, barroco y mestizo que se zambulle en el anacronismo de la Contrarreforma mientras a su lado, unos miserables colonos europeos fundan un país radicalmente moderno, los Estados Unidos. Quien puede contar esta "anomalía" histórica es un ser igualmente anómalo, una monja erotizada, una mujer con ánimo de varón, una sensibilidad inteligente y una inteligencia sensible que reúna todas las mixturas del espíritu como en una criatura fantástica barroca. Hallada la voz de sor Juana, Octavio nos ofrece el protocolo de lo que ha oído en forma de escritura.

Desde luego, hace falta una enérgica voracidad cultural para cumplir una obra como Octavio la ha cumplido a lo largo de sesenta largos años de trabajo. Y esta voracidad tiene un sesgo fuertemente americano, al menos de la América que Paz entiende por tal. Recuerdo, al respecto, algo que Alberto Moravia escribió a la muerte de Jorge Luis Borges: "los latinoamericanos tienen con Europa una relación análoga a la que tenían los alejandrinos con Grecia, se sienten muy ligados y al tiempo separados de ella, lo cual les permite considerarla como un conjunto". A través de esa Europa idealmente conjuntada, se puede pensar en términos universales, porque el pensamiento europeo, al menos desde la era socrática (en la cual seguimos viviendo, en cierto modo) se caracteriza por plantearse como necesariamente universal o sea, por paradoja, nada europeo.

El intelectual europeo, por su parte, tiene con Europa una relación fuertemente mediada por la nación. No es europeo sino francés, o inglés, o alemán, o español, o catalán o gallego. Se debe a una tradición nacional que lo sustenta pero a la vez lo coarta y le exige un repertorio de obligaciones. El americano, en cambio, prescinde de tales obediencias y se enfrenta a la enciclopedia cultural europea como esa rapsodia voraz a que me refería antes, y de la cual Octavio Paz es uno de los más altos compositores. La voracidad americana de Borges, de Alfonso Reyes, de Pedro Henríquez Ureña, de Baldomero Sanín Cano, por no irnos a ejemplos más históricos como el de Andrés Bello.

Octavio entendió a América como ese apetito rapsódico y libre, que da cuenta de todas las corrientes culturales que alternan a través de Occidente en la gran conjetura del universo. Uno de sus últimos libros, La llama doble, aunque encaminado a tratar de amor y erotismo, acaba con un largo excurso sobre las teorías modernas acerca del origen del universo y su similitud con las cosmogonías antiguas. Tal vez Octavio Paz tuvo una secreta y obsesiva vocación cosmogónica resuelta en modo poético: le preocupó el origen del universo como algo que está ocurriendo a cada momento, que no cesa de ocurrir, que no acaba de ocurrir y que, por lo tanto, como el mito, no ha ocurrido nunca y ocurre siempre. Esta obsesión originaria sólo puede ser actuada por un poeta. Con ello recupero el hilo del cual tiré al abrir esta página, anudo el final y reúno lo disperso de un pensamiento que ha derivado en la informe formalidad de la rapsodia. Creo que nada mejor podemos hacer por perpetuar la movediza memoria de Octavio Paz, para que no descanse en paz ni en Paz y siga vivo y acompañándonos a vivir.

Octavio Paz, premio Cervantes 1981 y premio Nobel de Literatura 1990, falleció en México D.F. el 20 de abril de 1998, a los 84 años de edad.

Bibliografía

Obra poética:
"Luna silvestre" (1933)
"¡No pasarán!" (1936)
"Raíz de hombre" (1937)
"Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre España" (1937)
"Entre la piedra y la flor" (1941)
"Libertad bajo palabra" (1949)
"¿Águila o sol?" (prosa, 1951)
"Semillas para un himno" (1954)
"Piedra de sol" (1957), después incluida en "La estación violenta"
"La estación violenta" (1958)
"Libertad bajo palabra: obra poética 1935-1957" (1960)
"Salamandra: obra poética 1958-61" (1962)
"Viento enter" (1965)
"Blanco" (1966)
"Topoemas" (1968)
"Ladera este: obra poética 1962-68" (1969)
"El mono gramático" (prosa, 1970)
"Pasado en claro" (1974)
"Vuelta: obra poética 1969-75" (1976)
"Poemas 1935-1975" (1976)
"Árbol adentro: obra poética 1976-87" (1987)
 

Ensayos:
"A la orilla del mundo" (1939)
"El laberinto de la soledad" (1950)
"El arco y la lira" (1956)
"Las peras del olmo" (1957)
"Cuadrivio" (1965)
"Puertas al campo" (1966)
"Corriente alterna" (1967)
"Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo" (1967)
"Marcel Duchamp o el castillo de la pureza" (1968)
"Conjunciones y disyunciones" (1969)
"Posdata" (1970)
"El signo y el garabato" (1973)
"Apariencia desnuda" (1973), versión ampliada de "Marcel Duchamp o el castillo de la pureza"
"Los hijos del limo" (1974)
"El ogro filantrópico" (1979)
"In/mediaciones" (1979)
"Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe" (1982)
"Tiempo nublado" (1983)
"Sombra de obras" (1983)
"Hombre en su siglo" (1984)
"Primeras letras" (1988)
"La literatura hispanoamericana por un testigo de vista" (1988)
"Pequeña crónica de grandes días" (1990)
"La otra voz: poesía y fin de siglo" (1990)
"Convergencias" (1991)
"Al paso" (1992)
"La llama doble" (1993)
"Itinerario" (1994)
"Vislumbres de la India" (1995)
 

Traducciones:
"Sendas de Oku" (1957), de Matsuo Basho
"Versiones y diversiones" (1973), reúne traducciones poéticas
 

Teatro:
"La hija de Rappaccini" (1956)
 

En colaboración:
"Cuatro poetas contemporáneos de Suecia" (1963)
"Renga" (1971)
"Hijos del aire" (1979)
 

Sobre el autor: Blas Matamoro, escritor y crítico argentino, colaboró con Octavio Paz en la revista Vuelta. En la actualidad es director de la publicación Cuadernos Hispanoamericanos.